Limitiertes und Imitiertes

       (L)Imitiertes

       Para-artiges. Die Cover- Version von Gerhard Neumaier

       Rolf Parr

I. Kunstwerke jeglicher Art sind nicht nackt, nicht pur zu haben.  Sie werden vielmehr stets durch ein vielfältig ausdifferenziertes Beiwerk ›gerahmt‹, das im Falle der Literatur von Schutzumschlag, Autoren- biografie, Verlags-ankündigung, Vor- und Nachwort bis hin zum mitgelieferten Kommentar prominenter Rezensenten reicht, bei Werken der bildenden Kunst von vermeintlichen Äußerlichkeiten wie der Architektur der Museen bzw. Galerien und die Form der Hängung, über Kataloge, Plakate, Ankündigungen, Beschriftungen usw. bis zu den Begleittexten. Solche »Paratexte« – wie sie der französische Philologe Gérard Genette zusammenfassend genannt hat (1)  – fungieren dabei als aufmerksamkeitslenkende und rezeptionssteuernde »Schleusen«, als »Membranen«, durch die der Betrachter immer erst hindurch muss, bevor er vom ›Beiwerk‹ zum ›Eigentlichen‹ gelangt. »Para«, darauf hat J. Hillis Miller hingewiesen, »ist eine antithetische Vorsilbe, die gleichzeitig Nähe und Entfernung, Ähnlichkeit und Unterschied, Innerlichkeit und Äußerlichkeit bezeichnet [...], etwas, das zugleich diesseits und jenseits einer Grenze, einer Schwelle oder eines Rands liegt, den gleichen Status besitzt und dennoch sekundär ist, subsidiär und unter- geordnet wie ein Gast seinem Gastgeber oder ein Sklave seinem Herrn.« Hillis folgert daraus: »Etwas Para-artiges ist nicht nur gleichzeitig auf beiden Seiten der Grenze zwischen innen und außen: Es ist auch die Grenze als solche, der Schirm, der als durchlässige Membran zwischen innen und außen fungiert. Es bewirkt ihre Verschmelzung, läßt das Äußere eindringen und das Innere hinaus, es teilt und vereint sie.« (2)

II. Wie aber sähe eine Kunst aus, die das Beiwerk zur Hauptsache, das Uneigentliche zum Eigentlichen machte; eine, die damit spielte, ihre Paratexte ständig als Hauptsache auszugeben, zugleich aber auch das auf den ersten Blick als Hauptsache Erkannte zum Beiwerk herabstufte, es dabei aber nicht bewenden ließe, sondern das Ganze gleich noch einmal, diesmal jedoch mit umgekehrten Vorzeichen durchspielte?

Solche Kunst müsste beschaffen sein wie Gerhard Neumaiers ›Coverversionen‹ bekannter Zeitschriftentitel, ja müsste diese geradezu nach-erfinden. Denn seine Cover-Arbeiten gehören nicht in die lange Ahnenreihe der weitgehend statisch bleibenden Kunstformen. Sie setzen vielmehr einen hochgradig dynamischen Prozess des Betrachtens in Gang, indem sie Paratextartiges in Werk und umgekehrt Werkartiges in Paratexte konvertieren. Dieser Prozess setzt im Falle Neumaiers zunächst bei der vermeintlich pathetischen, konkulturalen Nutzung der flächendeckend eingeführten und in unser aller Alltagsgedächtnis präsenten Cover-Ikonografien von »Spiegel«, »auto motor und sport«, »Playboy«, »Capital« oder »Kunstforum« ein, von Ikonografien, die sich dann aber schnell als ähnlich ironische Brechungen entpuppen wie auch jene T-Shirts, die etwa den Markennamen »Ford« als ganzheitlich wahrgenommenes Zeichen nutzen und es unter Beibehaltung der blau-weiß-elliptischen grafischen Aufmachung des Originals mit einem »Fuck« füllen. Original und Coverversion sind dabei in einer Art Vexierspiel aufeinander bezogen, das seine reale Deckung darin findet, dass Neumaiers Bilder auf den Rückumschlägen der jeweiligen Zeitschriften platziert sind. (Abb. 1)

(Abb. 1) Vorder- u. Rückseite Kunstforum. Das Orginal der Coverversion steht dann zum Verkauf, wenn der Käufer sich verpflichtet, den Kaufpreis dafür einzusetzen, dass das Werk tätsächlich auf der Rückseite der Zeitschrift erscheint.

Die im zweiten Betrachtungsschritt also schnell konstatierten ironischen Blick-Brechungen stellen sich bei näherem Hinsehen dann aber ihrerseits durchaus auch als eine Form narzistischer (und hier alles andere als negativ verstandener) Koketterie dar, als Einbringen der Person und des Künstlers Gerhard Neumaier, für den das Kunstwerk »nicht bloßes Resultat des Malens« ist. (3) Das geschieht über Details wie die als Barcodes verschlüsselten und für den Betrachter auf Anhieb kaum erkennbaren Geburtsdaten des Künstlers und seiner Freunde und – auf textueller Ebene – durch die als Schlagzeilen getarnten (eigenen und aus anderen Kontexten applizierten) Aphorismen und Lebens- weisheiten. Die Cover-Ikone, das ganzheitlich wahrgenommene ›Bild‹ der bekannten Zeitschriftenumschläge, dient Neumaier gleichsam als Vehikel für die künstlerische Selbst- projektion und -reflexion. Bildidee und Bildbearbeitung changieren dabei hochgradig ambivalent zwischen Persiflage und Narzismus, sodass eine Aussage Neumaiers wie »Ich möchte mich gern im SPIEGEL sehen« (Abb.2) zugleich wörtlich und im übertragenen Sinne zu nehmen ist, ebenso auf Imitiertes (die im alltagskulturellen Zeichenvorrat parat ge- haltenen Zeitschriftentitel) verweist wie auf Limitieres. Limitation (Begrenzung und Abgrenzung) kommt nämlich erstens über den Kunstcharakter ins Spiel, z.B. durch die Anspielung auf andere Maler (Yves Klein und Fontana) oder deren Kunsttheorien (wie es der auf Georg Baselitz verweisende Kommentar »Hab alles Falsche im Bild das mach ich Richtig« zeigt) und zweitens durch das Prinzip der Autofunktionalität, des ständig mit-thematisierten Selbstbezugs von Kunst auf Kunst, das den Kunstwerk-Anspruch allererst mit konstituiert.

(Abb. 2) Spiegel, 1996, Öl auf LKW-Plane, 146,5 x 111,5 cm

Im Falle von »auto motor und sport« (Abb. 3) werden solche Allusionen gleich so massiv realisiert, dass ihr Pathos schnell in Ironie umkippt, aber auch wieder von dort zurück und dann erneut pathetisch gelesen werden kann: »Ein gutes Gefühl. Neumaier und die Mimesis«; »Kunstmaler stellt sein Manager-Fahrzeug auf den Kopf, um sich vom Objekt zu befreien«; »Handel und Wandel: Mit dem Malerfürsten auf Tour«.

(Abb. 3) auto motor und sport, 1997, Öl auf LKW-Plane, 145,5 x 113 cm

III. Erst über diesen dritten Rezeptions-schritt kommt man schließlich zum vermeintlich Eigentlichen, nämlich zu den innerhalb der paratextuellen Rahmen der übernommenen Cover-Layouts kunstvoll arrangierten und bisweilen atemberaubend ›kalt‹ inszenierten ›Stillleben-Collagen des 20./21. Jahrhunderts‹ (vgl. »Weltkunst«, (Abb. 4) die – für sich genommen und ohne die beschriebene Rezeptionsdynamik – ihrer Ästhetik nach auch relativ traditionelle Kunstwerke mit Anleihen bei ihren ›Ahnen‹ in der holländischen und flämischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts abgeben könnten.

(Abb. 4) Weltkunst, 1995, Öl auf LKW-Plane, 146,5, x 108,4 cm

Aus deren Darstellungsrepertoire sind etwa die aus der Bildmitte nach vorne förmlich herausfallenden Elemente adaptiert: der Orden im Falle des »Spiegel«-Covers zum Kanzlerbungalow (Abb. 2) und die weißen Papierblätter bei »Kunstforum«. (Abb. 5) Nahezu alle diese Stillleben sind auf eine vertikalen Achse in der Bildmitte hin angelegt und werden ab einer gewissen Distanz der Betrachtung, die die Details nicht mehr ganz genau erkennen lässt, einander zunehmend ähnlich, so als seien jetzt sie die Applikationen.

( Abb. 5) Kunstforum, 1990, Öl auf LKW-Plane,146,5 x101,5 cm

Gerade die ›Stillleben‹ unterlaufen aber bisweilen die an ihrem Platz für Zeitschrifen jeweils gewohnten, stereotyp wiederkehrenden Bild- elemente. Nimmt man »Der Spiegel« von 1996 in seiner Struktur als Prototyp, so ließe sich wahrscheinlich schnell Einigkeit darüber erzielen, dass die hier praktizierte Form von Stillleben-Collage einschließlich der beim »Spiegel« stets ›Nationalsozialismus‹ signifizierenden Frakturschrift (»Die Wahrheit über den Kanzler-bungalow«), zumindest ein gutes Stück weit durchaus noch »Spiegel« typisch ist, während sie in den Fällen von »Playboy«, »Max« und »Capital« die automatisierte Folie der für diese Zeitschriften gewohnten und erwarteten Bildelemente (›Playmate‹, ›ästhetischer Körper männlich/ weiblich‹, ›Nadelstreifenmanager‹) durchbrechen.

IV. Applikationen sind ursprünglich das, was beim Nähen als Halbfertigprodukt auf ein anderes, schon fertiges Kleidungsstück auf- genäht wird. Das sicher bekannteste Beispiel ist das Lacoste-Krokodil. In genau diesem Sinn bedient sich Neumaier solcher Applikationen auch jenseits der Bildlichkeit der Covers, und zwar unter anderem aus den Bereichen Literatur und Musik. So fügt er seiner Cover- version von »Max« (Abb. 6) mit dem Text- element »Stille Tage im Klischee« eine verfremdende Applikation aus Henry Millers Erfolgsroman »Stille Tage in Clichy« hinzu.

(Abb. 6) Max, 1994, Öl auf LKW-Plane, 146,5 x 101,5

Seinem »Playboy«-Cover (Abb. 7) den leicht veränderten und damit wieder einmal in seinem Pathos gebrochenen Text einer Bachkantate (»Welt was soll ich hier/ Hab ich doch kein Teil an dir/ Was der Seele taugen könnte/ Schlummert ein ihr matten Augen/ Schlafet sanft und selig« 4). Der Applikationsmechanismus erlaubt es also, auch Disparates eng zusammenzuführen, miteinander zu verknüpfen. Dadurch werden die Rezipienten auch hier wieder in einen dynamischen Betrachtungsprozess hineingezogen und fast schon gezwungen nach einer wie auch immer gearteten Schnittmenge zu suchen zwischen dem, was sie als Profil des »Playboy« kennen, und dem, was die Kantatenzeilen beinhalten. Selbst da, wo alle möglichen Vorschläge zur Füllung der Schnittmengen letztlich doch unbefriedigend oder gar gänzlich leer bleiben müssen, wie im Fall der der Bachschen Kantate (»Schlummert ein ihr matten Augen«) geradezu kontrafaktisch gegenüberstehenden augenzentrierten Ästhetik des »Playboys«, ist aber das dynamische Betrachten einmal mehr in Gang gekommen.

( Abb. 7) »Playboy«-Cover, 1993, Öl auf LKW-Plane, 146,5 x 114 cm


V. Auch die nicht auf Zeitschriftencovern basierenden Arbeiten Neumaiers sind auf Rezeption in mehreren, einander immer wieder in neue Irritationen versetzende Schritte angelegt. In Erinnerung an Dagobert Duck entstand 1992 ein großformatiges Gemälde, das man aus der Weite zunächst für ein klassisches Pop-Art Werk in der Tradition Roy Lichtensteins ansehen könnte: die Aufteilung in eine Reihe von Einzelbilder, die typischen flächigen Hintergrundfarben, die weißen Sprechblasen mit schwarzer Schrift, eine textuell realisierte Überschrift zur Szene. Geht man einen Schritt näher heran, muss diese Erwartung schnell korrigiert werden, denn man findet eine Passage aus der von Anfang des 18. Jahrhunderts datierenden Kantate Nr. 8 von M.A. Wilkens: »Hemmet den Eifer, verdammet die Rache«. (Abb. 7) Noch einen Schritt näher lassen sich dann auch die kleineren Sprechblasen lesen; jede für sich mit Wörtern und Satzfragmenten, die in Comics in der Tat vorkommen könnten. Doch in der Abfolge aller Sprechblasen liest man: »Wo man lacht/ da zahlt/ ?!/ das Leben Zinsen/ Böse/ Menschen haben/ nur ein Grinsen/ ZACK.« Appliziert und gleich wieder verfremdet wird also eine Alltagsweisheit. Einen letzten Schritt näher entpuppen sich auch die einzelnen Bilder des vermeintlichen Comic-Strips als typisch Neumaiersche Stilleben, deren Umrisse und Proportionen nur aus der Distanz comicadäquat erscheinen, sich aus der Nähe jedoch in eine unendliche Vielzahl von Details auflösen. Bleibt als letzter Schritt im hier nur zur Verdeutlichung als striktes Nacheinander vorgestellten Betrachtungssprozess derjenige, die verschiedenen Ebenen und die mit ihnen jeweils verknüpften Sinnbildungen zusammenzudenken, was nichts anderes bedeutet, als dass auch hier ein immer wieder aufs Neue möglicher Betrachtungs- und Deutungsprozess beginnt: ›Wenn der Eifer Dagoberts Geldversessenheit ist, was sind dann des Lebens Zinsen und wie hängt beides mit den eigentlich gemalten Details zusammen? Und wie ...‹. Gerhard Neumaier selbst kommentiert das so: »Begibt man sich auf die Fährte des Suchens, so verunklärt sich alles sofort wieder. Die malerischen Darstellungen der Figuren und Gegenstände werden durch die Art, wie sie gemalt sind, Deutungen hevorrufen und diese immer so, daß Erkanntes abbricht.« (5)

( Abb. 7) »Hemmet den Eifer, verdammet die Rache«

An die Stelle der eingeführten Kunstform Comic treten in »Euro mit Wasserzeichen» (Abb. 8) und »Art in America« (Abb. 9) Gegenstände aus dem Alltag. Der 2001 eingeführte Euro zeichnet sich technisch durch seine besonderen Wasserzeichen aus; in ästhetischer Hinsicht fällt er vor allem durch seine zugleich gebrochenenen wie verwaschenen Grundfarben auf. Beides greift Neumaier auf, doch ist dieser Euro 2001 noch alles andere als ein Alltagsgegenstand, sondern etwas ganz Neues, das der begleitenden Applikation von Bekanntem bedarf, was in diesem Falle das dem Wasserzeichen konnotativ an die Seite gestellte Freischwimmerabzeichen ist, das die Alltagsverankerung sehr wohl für sich reklamieren kann.

(Abb. 8) »Euro mit Wasserzeichen», 2000, Siebdruck,70 x 100 cm

(Abb. 9) »Art in America«, 1996, Öl auf LKW-Plane, 146,5 x 116 cm

VI. Den musealen Normalfall bildender Kunst stellt selbst heute immer noch das weitgehend textfreie ›eigentliche Werk‹ dar, nicht selten geknüpft an die Vorstellung thematischer und formaler Geschlossenheit bzw. Ganzheit. In der elementaren sozialen Kultur und Kunst des Alltag wird man in der Regel jedoch stets mit komplexen Bild/Text-Gefügen konfron- tiert. »Zu Beginn des 21. Jahr-hunderts«, so der Kommunikationswissenschaftler Ulrich Schmitz, »besteht vermutlich der größte Teil visuell vermittelter Kommunikation aus

Text-Bild-Gemengen.« (6) Der bloße Text (ohne Bild) und das bloße Bild (ohne jeglichen Text) stellen von Print- über AV-Medien bis hin zu Internetseiten den absoluten Ausnahmefall dar, egal, ob es sich bei den jeweiligen Medienprodukten um Werbung, Sport, Unterhaltung oder Nachrichten handelt. Die letzte textfreie Bastion scheint die bildende Kunst zu sein. Auch hier kehrt Neumaier die gewohnte Folie förmlich um und adaptiert die wichtige ästhetische Alltagsstruktur gemischt textuellikonischer Zeichenkomplexe in seine Kunst Werke und – wenn sie ausgestellt werden – auch in die musealen Räume der Kunst. (7)

(Abb. 10) »art«, 1991, Öl auf LKW-Plane, 146,5 x 113,5 cm

VII. Das fällige Fazit solcher/seiner Kunst hat Neumaier mit einer Textzeile in der Coverversion von »art« (Abb. 10) gleich mitgeliefert: »Das Bild ist so gut wie sein Betrachter«, ist – so auf der »Capital« Version (Abb. 11) zu lesen – zugleich »Kunst in Euronorm« (nämlich

Applikation der Zeitschriftenlayouts) wie auch Anleitung, um zu einem limitierten Kunstwerk zu kommen: »So holen Sie sich Ihren Neumaier.

(Abb. 11) »Capital«, 1996, Öl auf LKW-Plane, 146,5 x 111,5 cm


Anmerkungen
(1) Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Frankfurt a.M., New York: Campus 1989 (frz. Originalausgabe unter dem Titel »Seuils« 1987). (2) J. Hillis Miller: The Critic as Host. In: Deconstruction and Criticism. New York 1979, S. 219 (zit. nach Genette: Paratexte, S. 9). (3) Gerhard Neumaier: Ich male Gemälde. In: Ders.: Die vier Quartette des Geistes. Stuttgart 1993, S. 7-12, hier 7: »Wie im Gemälde das Malen sich erhält und wie es ursprünglich in mir vorhanden ist, so ist im Gemälde auch mein Ich erhalten und verwahrt, wahrhafter vorhanden.« (4) BWV 82; Text eines unbekannten Dichters, entstanden vor Februar 1727. – Der Originaltext lautet: »Schlummert ein, ihr matten Augen,/ Fallet sanft und selig zu!/ Welt, ich bleibe nicht mehr hier,/ Hab ich doch kein Teil an Dir,/ Das der Seele könnte taugen.« (5) Brief des Künstlers von Juli 2006 an den Verfasser. (6) Ulrich Schmitz: Rezension: Sommer liegt in der Luft. Text-Bild-Lektüre im Deutschunterricht (der Text ist verfügbar unter: www.linse-uni-essen.de). (7) Steht bei der Betrachtung von »Euro mit Wasserzeichen«, »Die Kaffeewieger« und auch bei »Hemmet den Eifer, verdammet die Rache« die zumindest im Kopf als Text formulierte Deutungshypothese jeweils am Ende eines dann wieder neu einsetzenden dynamischen Betrachtungsprozesses, so kehrt Neumaier mit den Arbeiten der Mappe »Die vier Quartette des Geistes« die Richtung genau um und gibt den Blättern den Text hinzu, von dem aus der überprüfende, revidierende, neu Sinn entwerfende Blick dann erst zum Bild übergeht.

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